مروری بر آثار هوشنگ گلشیری
هوشنگ گلشیری، داستاننویس صاحب نام معاصر، نوشتن را در مکتب بهرام صادقی آغاز کرد. اولین شعرها، داستانها و نقدهایش از سالهای ۴۰ بهبعد در پیام نوین و جنگ اصفهان بهچاپ رسید. بعد، سرودن شعر را بهشاعران وانهاد و راه اصلیاش، داستاننویسی، را بهجد ادامه داد.
در داستانهای اولین کتابش – مثل همیشه، (۱۳۴۷) – خسته کننده بودن زندگی کارمندان دونپایه، در شهرهای کوچک را ماهرانه تصویر کرد.
اما آنچه از آغاز گلشیری را از صادقی جدا میکرد نگرش مبتنی بر غم غربت گلشیری بود در مقابل نگاه طنزآمیز صادقی بهزندگی خرده بورژوازی. صادقی با طنز، سکون این زندگی را مینمایاند و گلشیری با غم غربت. اما توجه بسیار بهغم غربت، گلشیری را بهگذشته گرایی و گریز کشانید، و غمهای فردی، بهداستان نویسان مدرنیست نزدیکش کرد.
گلشیری، اما، داستانهایی هم دارد که نمونه عالی واقعگرائی انتقادی در ادبیات معاصر ایران است. در این داستانها نویسنده موفق بهدادن تصاویری قوی و پرجذبه از زمان و مکان زیستی خود میشود. بیشک خواندنیترین داستان نویسنده در مثل همیشه، «مردی با کراوات سرخ» است که خفقان پلیسی حاکم بر ایران را بهخوبی مجسم میکند.
توجه بهفرم از آغاز با گلشیری بوده است. اغلب داستانهای مثل همیشه را بهشیوهٔ ذهنی نوشته است. شیوهئی که بارزترین شکل خود را در «دخمهای برای سمور آبی» مییابد. اما در داستان بلند و کم نظیر شازده احتجاب (۱۳۴۷) توجه بهفرم ربطی معقول با محتوی پیدا کرد و توانست با پَرشهای ذهنی و عبور از حال بهگذشته و برعکس، زندگی همچون آینهٔ شکستهٔ شازدهٔ دودمان برباد رفته را بنمایاند. گلشیری در این داستان، در قالب تحلیل رفتن و بهمرگ نزدیک شدن زندگی شازده، ناقوس مرگ اشرافیت را بهصدا در میآورد.
پرداختن بهیک رابطهٔ عاشقانه بین مردی ایرانی و زنی انگلیسی – که مانع اصلیشان عدم تفاهم از نظر زبان است – تمام هَمّ گلشیری در کریستین و کید (۱۳۵۲) – است. داستانی عمیقاً فرمالیستی. آهی از سَرِ افسوس، برای از بین رفتن عشقهای لیلی و مجنونی در زمان ما. داستانی که انتشار آن، سقوطِ گلشیری را گواهی میداد.
اما گلشیری، در نمازخانهٔ کوچک من (۱۳۵۴)- بار دیگر با قدرت برخاست. این مجموعه شامل داستانهای واقعگرایانه و نمادگرایانهٔ نویسنده است. در داستانهای واقعگرایانهاش، از قبیل «عکسی برای قاب عکس خالی من» و «هر دو روی سکه» مهمترین مسائل اجتماعی امروز، زندگی زندانیان سیاسی، در بافتی خاطرهگونه بهشیوهٔ ذهنی مطرح میشوند. این داستانها در ردیف بهترینهای ادبیات مقاومت ایران قرار میگیرند.
داستانهای سمبولیک این مجموعه – معصوم ۱، ۲ و ۳ و ۴ – نیز از کارهای موفق نویسندهاند. گلشیری در این داستانها انسان امروز را در رابطه با اساطیر اسلامی مطرح میکند و مینمایاند که مروزه، برخلاف گذشته، دیگر نام «معصوم» در دایرهٔ تقدس «۱۴» محدود نمانده، زیرا انسانهای بسیاری هستند که زندگییی معصومانه و ناخوش دارند.
بخدا من فاحشه نیستم
برهٔ گمشدهٔ راعی در بهار ۵۷ منتشر شد. گلشیری در این داستان بلند، پوچی و بیهودگی روشنفکرانی را تصویر میکند که هیچ امیدی بهآینده ندارند و زندگی را با لاابالیگری میگذرانند. گلشیری محیط زندگی و شیوهٔ گذران این روشنفکران ار آنچنان زنده تصویر میکند که گویی خود در بطن ماجرا بوده است. این کتاب از آن جهت قبل تأمل است که روشنفکران سازشکار و بریده از مردم را در آستانهٔ انقلاب مینمایاند.
گلشیری پیش از این داستان بخدا من فاحشه نیستم (مجلهٔ رودکی، شهریور ۵۵) را نوشته است. داستانی که بهصورت مفصلتری در برهٔ گمشدهٔ راعی نیز تکرار میشود. در این داستان، نویسنده ما را بهمهمانیهای دورهئی دوستان قدیمی میبرد. این جور دورِ هم جمع شدن را در داستانهای قبلی گلشیری هم خوانده بودیم، مثلاً در شبِ شک. این بار امّا مسأله بر سر چیز دیگری است: قلم افشاگر گلشیری، روشنفکرانِ سازشکار را در بحبوحهٔ خودفروشی رسوا میکند.
ماجرای داستان در یک مهمانی پر از بخور و بپاش و بحث و جدل میگذرد. مهمانییی که گلشیری ماهرانه آدمهایش را کارگردانی میکند. از زاویهٔ دید نویسنده بهمهمانی میرویم و ابتذال را مشاهده میکنیم و از فساد روزافزون روشنفکر سازشکار نشانهها مییابیم. مهمانی بزرگ اصولاً سمبولی از رفاه بورژوازی است. سالهای بعد از ۱۳۵۰ است، و بهسبب افزایش درآمد نفت رونقی در کار است. پس مهمانیها بهتعدّد برگزار میشود و علاوه بر داستانهای گلشیری، داستانهایی چون ملاحتهای پنهان و آشکار خرده بورژوازی تنکابنی و شبچراغ جمال میرصادقی نیز بهآن میپردازند.
اغلب روشنفکرانی که در این مهمانیها دیده میشوند زندگییی جهنمی دارند: سیر ابتذال را ادامه میدهند و حسرت روزهای پرشور گذشته را میخورند. اینها روشنفکرانی هستند که در سالهای نضج گرایشهای سوسیالیستی در رویدادهای اجتماعی شرکت کردند، اما شکست پایان دههٔ پایهگذاری نهادهای دموکراتیک (در ۱۳۳۲) و خصلتهای ناپیگیرانهٔ خرده بورژوازیشان آنها را عوض کرد. بعد از شکست ۳۲، رفیقان نیمه راه بهانحطاط روحی دچار شدند. اینان که دردوران هیجان وارد زد و خوردهای اجتماعی شده بودند در روزهای سکون و خفقان بهسازش با ارتجاع پرداختند. اینان که خصائل خردهبورژوازی وجودشان را در اختیار داشت، با نظمی همصدا شدند که برضدش داعیهها داشتند. بسیاری از آنها که در رفاه مستحیل شدهاند از اعمال آن سالهای خویش پشیمانند (درماهی زنده در تابه ناصر ایرانی)، اما دستهای هم ضمن پذیرش نظم موجود بر گذشت آن سالها غبطه میخورند.
در مهمانی بخدا من فاحشه نیستم، فاحشهٔ تازهکاری بهنام اختر هم هست که مرتب میگوید: بخدا من فاحشه نیستم. گلشیری، با هنرمندی، این حرف را از دهان روشنفکران سازشکار میزند. روشنفکرانی که میکوشند تضاد گذرانِ امروزشان را با ایدههای آرمانیشان یکجوری توجیه کنند. اینان شکست خود را، مستحیل در یک شکست تاریخی، رکود همیشگی جامعه میپندارند و بدبینی مسمومشان را بهنسل جوان که در پی ادامه و تکامل مبارزه است منتقل میکنند.
این روشنفکران واخورده بعد از سال ۳۲ با تنگ شدن فضای سیاسی و افزایش رفاه اقتصادی قشرهای بالای طبقهٔ متوسط، بریده شده از سالهای شور و شوق متلاشی شده در راه تلاش برای پیوستن بهقشر بالایی و بهرهور شدن از ثروت بادآورده، معلق ماندند. اینان خود را بهشطّی سپردند که بهجای دریا بهمردابهای ابتذال میریزد.
فضای مملو از غم غربت که از ویژگیهای داستانهای گلشیری است در این داستان هنگام بحث از گذشته، تلألوئی گیرا مییابد. تلألوئی که در پرتو آن اضمحلال یک نسل از روشنفکران مشاهده میشود. نسلی که…: «آدم نمیداند چرا این طور شد. این طور شدیم. میخواستیم دنیا را عوض کنیم و حالا… یادمان هست؟ بله، اختر خانم، ما پنج نفر انگار آتش بودیم و حالا با این شکمهای برآمده…».
وحالا… : «تمام هفته یا توی صفم یا پشت چراغ قرمز یا پشت میز، نمیدانم، هِی باید بروم، مثل شتر عصّاری آن هم با چشمِ باز. میدانی؟ این خیلی بدتر است. تازه میدانیم که نمیرسیم و میدویم، میدانیم همین سنگ که میکِشیمش بالاخره یک روزی له و لوردهمان میکند، اما باز میکِشیمش، حتـّی چرخ و دهندههایش را هم روغن میزنیم».
این روشنفکران با وضعشان آشنایند، اما آن را پذیرفتهاند و هیچ کوشش هم برای تغییر آن نمیکنند، حسرت وانهادن آرمانها را میخورند اما چهار چنگولی بهسفرهٔ بورژوازی چسبیدهاند و ولع پرخوری فرصت هیچ کار دیگری برایشان باقی نمیگذارد.
دربخدا من فاحشه نیستم عنصرافشاگرانهٔ انتقادی، مقاومت خواننده را در مقابل روشنفکرانِ پذیرا برمیانگیزد، اما در برّهٔ گمشدهٔ راعی برانگیختن مقاومت خواننده، بهنوعی «همراه کردن» بَدل شده است. گلشیری بهتجزیه و تحلیل روحیهٔ این روشنفکران میپردازد و از موضعی خردهبورژوایی از نقاط ضعف آنها دفاع میکند. در برهٔ گمشدهٔ راعی چه میگذرد؟
فصل اول فاصلهٔ زمانی بین یک غروب تا صبح روز بعد را در بر میگیرد. در این فصل هیچ واقعهئی اتفاق نمیافتد و همه چیز در ذهن میگذرد. گلشیری که در بهکارگیری صناعت قصهٔ نو استاد است در این داستان نیز صنعتگری پیشه میکند و از خلال «حال» کوتاه و بی«حادثه» – از طریق نمودن ذهنیات آقای راعی – گذشتهٔ تقریباً مفصلی را باز میگوید.
بازگویی این گذشته از طریق اتصال تداعی معانیها انجام میگیرد. تداعی معانیهائی که عامل بههم پیوستگیشان تنهایی و خواهشهای جنسی آقای راعی است. مهمترین مسألهٔ این دبیر مجرّد ۳۹ ساله «رهایی از غمهای غروبی» است. این یاد ایادی (تداعی معانی)ها، اما، برای رسیدن بههدفی نیست. یعنی قصه زمینهٔ مشخصی ندارد تا در آن پیش برود و بهتکامل برسد. وصف یک زندگی سترون است با همهٔ خستگیها و یادهایش. زندگیئی که بیش از آنکه روبهآینده داشته باشد گذشته نگر است. گلشیری برای القاء سکون این زندگی، بهوصف جزء بهجزء میپردازد و از توجه بهمسائل مهمتر و کلیتر باز میماند و بهناتورالیسم کشیده میشود.
اما «حال» قصهٔ غروبها و شبهاست که آقای راعی میآید خانه و مینشیند توی بالکن اتاقش و بهزیرپوشهای زنانهٔ بَندِ رختِ همسایهٔ روبهرو مینگرد. از دیدن بند، شستن رخت تداعی میشود و از حلیمه – زن خدمتکاری که هرچند وقت یکبار برای شستن رختها و تمیز کردن اتاقها بهخانهٔ راعی میآمده یاد میشود. یک شب حلیمه در خانهٔ راعی مانده و با او بهبستر رفته است. راعی اما وجدانش راضی نبوده، دائم از بچهها و شوهر معلولش پرسیده، آنقدر که حلیمه ناراحت شده و گذاشته رفته. بعد راعی بهسراغش رفته و کلید خانهاش را از او گرفته است. حالا که واقعه اتفاق افتاده، در ذهن سَرخوردهٔ راعی گاهبهگاه تکههایی از آن را مییابیم. مثل شیشهئی که درهم شکسته و بهاطراف پخش شده. این شیشههای شکسته را پهلوی هم میچینیم: حلیمه همچون سنگی است که در مرداب زندگی راعی میافتد. سنگی که امواجی دایرهئی و هر دَم بهخود رسنده ایجاد میکند. امواجی که حامل یادها هستند: یاد کودکی و خانهٔ پدری و دستپخت مادر. یاد تجرّد و شبهای مستی، خواستهای جنسی و همخوابگی ناقص با حلیمه و نگاههای ممتد بهزیرپوشهای زن همسایه.
اما در واقعیت چه میگذرد و در کوچه و خیابانهای شهر چه خبر است؟ از نظر این کتاب هیچ. نویسنده زمان و مکان را رها کرده تا با کنکاش در ذهن خستهٔ آقای راعی خصوصیترین مسائل او را بازگوید. آقای راعی مینشیند در بالکن اتاقش و پشت سرِهم یک نیمی ودکا را خالی میکند و بهاتاق روبهرو مینگرد. بهدست سفیدی که پنجره را باز میکند، و بهمرور حالتی اثیری مییابد. دستی که روز بعد هرچه آقای راعی در خیابان میگردد نمیتواند صاحبش را پیدا کند.
شبی دست سفیدِ اثیری پنجره را باز میکند و کاغذ مچاله شدهئی را بهخیابان میاندازد. راعی با شتاب میرود و مدتها در خیابان میگردد تا کاغذ باطله را پیدا کند و بعد آنچنان آسوده خاطر میگردد که انگار برّهٔ گمشدهاش را یافته است. برهٔ گمشدهٔ این راعی (چوپان) بریده از جماعت کیست؟ آیا این برّه زنی با بازوهای سفید و جوان نیست؟ زنی که همهٔ فکر راعی و در نتیجه همهٔ قصهٔ ساکنِ گلشیری را پُر کرده است؟- برای یافتن جوابی قاطع، فصلهای دیگرِ کتاب را مرور میکنیم.
فصل دوم، یک روز در مدرسه است. راعی رسالهئی نوشته است دربارهٔ شیخ بدرالدین، با نثری زیبا و محکم که مهارتِ گلشیری را در فارسی نویسی مینمایاند. مهارتی که معدودی از نویسندگان معاصر بهآن دست یافتهاند.
اما رسالهٔ راعی، داستان عشق زاهدی [شیخ بدرالدین] است بهزنی بدکاره، که از «بهرِ دو نان، با دونی، از چاشتگاه تاغروب هنگام بهخلوت» میرود. زاهد بینوا که عمری بهزهد و تقوا گذرانده و زن زیبا که تحت تأثیر زهدِ زاهد قرار گرفته، بهیکدیگر علاقهمندند. اما زاهد که تابع قانون شرع است، قانون دل را زیر پا میگذارد و از ترس سرزنش خلق و برای حفظ وجههٔ خویش فرمان بهسنگسار کردن زن میدهد. از آن پس یادِ زن همچون وهمی خلوت زن را برهم میزند، چرا که خود را در مرگِ او مسئول میداند – آنچنان که بیم درهم شکستن ارادهٔ معطوف بهزهدِ زاهد میرود. از طریق این وهمهاست که زمانهای بیم و امید زاهد را، زمانهای پیکار روحی او را بین دین و دنیا باز مییابیم. پیکاری که تا دیرزمان، تازمان مرگ زاهد، ادامه دارد. زنِ هرجایی آینهئی میشود تا زاهد تزلزلِ زهد دیرپای خویش را در آن ببیند و مضطرب شود. اضطرابی که تمام داستان را میپوشاند. اضطراب انسانهائی که امید بهآن دنیا را از دست دادهاند و از این دنیا نیز بهرهای نبردهاند.
میگویم راعی همان ادامهٔ تاریخیِ شیخ بدرالدین است. مگر نه این که شیخ از اولیاءاللـه است و راعی بهمعنایِ چوپان. چوپانی که برههایی گمشده دارد. و مگر نه اینکه راعی (چوپان) معلم هم هست؟- این دو، که یکی راعی است و دیگری شیخی بزرگ، بیتوجه بهجماعت با رؤیاهای جنسی خود درگیرند. و این آیا سرنوشت گروهی کثیر از نویسندگان معصر نیست؟- پیامبرانی با کولبارِ کلمه، که بیتوجه بهجامعه، درگیرِ ملالهای عاشقانه و جنسی خویشند؟
گلشیری با آفریدن آدمهائی آونگان در بیزمانی سیر تکاملی تاریخ را بهکناری مینهد و مهمترین مسألهٔ روشنفکر امروز را همان میپندارد که برای شیخِ چند سال پیش فرض میکند. غم غربتی که در تمام فضای قصه پَر میزند، حسرتی بر گذشته را نشانه میکند. حسرت بر زندگی انسان چند صد سال پیش که فراغت داشت و بهخود و خدای خود نزدیک بود. اما بهراستی قهرمان مفلوک کتاب – آقای راعی – چه کاری انجام میدهد جز عرق خوردن، که فراغت ندارد؟
راعی در بیرون کلاس با همکارش، آقای صلاحی روبهرو میشود. او نیز یک جهت دیگر قهرمان اصلی کتاب – روشنفکر سوداگر دلزده – را تشکیل میدهد. مرکز دایرهٔ افکار او را نیز یک زن تشکیل میدهد: زن صلاحی بهتازگی مرده. راعی با صلاحی بهخانهاش میآید و صلاحی مرگ زنش را تعریف میکند. صلاحی نیز همچون شیخ بدرالدین خودش را در مرگ زن بیتقصیر نمیداند. او معتقد است با شکی که در اعتقاد دینی زنش بوجود آورده مرگ او را پیش انداخته است. بعد راعی که مشروب زیادی خورده استفراغ میکند و میرود بهخانهٔ خودش.
وصفهای جزء بهجزء گلشیری را نه فقط در این فصل، که در تمام کتاب میخوانیم. این توصیفات گرچه دقت و تردستی نویسنده در بیان احوالات انسانها و روابط آنها با اشیاء را مینمایاند، تا حدودی خسته کننده است. یعنی این وصف مطول رمان رئالیستی قرن نوزدهمی با ساختمان درهم ریخته و سیالِ قصهٔ نو هماهنگ نیست. این وصف مطول – مثلاً یک صفحه نوشتن دربارهٔ ذهنیات راعی هنگامی که بهلکّهٔ روی سقف مینگرد – گاه عامل پاره کنندهٔ سلسلهٔ تداعیها میشود و قصه را از حرکت میاندازد. تنها وجود راعی است که این ذهنیات را، که گاه بی دلیل بههم میپیوندند و همچون بیانات ناشی از الکل درهم و بیهدفند، بههم میچسباند. راعی مرکز ثقل قصه است. برهٔ گمشدهٔ راعی از ردهٔ «قصهٔ نو» است که دربارهاش گفتهاند: قصهٔ شخصیتهاست، نه قصهٔ ماجراها. و برهٔ گمشدهٔ راعی قصهٔ راعی است که بار همهٔ یأسها و مرگ و میرهای دوستان را بر دوش میکشد و سنگینیِ این بار از طریق او بهخواننده منتقل میشود. نیز این راعی است که از فرو ریختنِ ساختمان گستردهٔ رمان گلشیری جلوگیری میکند و فصلهای چهارگانهاش را که هر یک میتواند داستان کوتاه یا بلندی باشد بههم ربط میدهد. گلشیری مهارت خود را، بهخاطر ارتباط یادهای معقول و نامعقول در یک زمینهٔ یکدست، یک بار دیگر مینمایاند وحسرت خواننده را برمیانگیزد که چرا این همه هنر در خدمت موضوعی تا این حد خصوصی و بهدور از زندگی واقعی قرار گرفته است.
روشنفکران گم شده و دورمانده از مردم، روشنفکرانی در تضاد با خویش، مردّد و پر از رؤیاهای رمانتیک گذشته، درفصل سوم کتاب، در کافه قنادی جمعند. آنها را غافلگیر میکنیم و بهبحثهایشان گوش میدهیم. فضای این فصل کتاب شباهت بسیار با فضای بخدا من فاحشه نیستم دارد، با این تفاوت که آدمهای برهٔ گمشدهٔ راعی مأیوسترند. آدمهای بهخدا من… واقعگرایانه میکوشیدند تضادِ گذرانِ امروزشان را با ایدههای آرمانیشان یک جوری توجیه کنند، اما در برهٔ گمشدهٔ راعی این آدمها معلقند، بین وجود و عدمِ خدا، بین معنویات عارفانهٔ شرقی و خواستهای تمدن غربی. این آدمها بین قرن ۱۴ هجری و قرن ۲۰ میلادی معلقند. اینان گمشده در برزخ امروز، میان غم غربتِ دیروز و نا امیدی از فردا معلقند. اینها که بهمرادِ دلشان نرسیدهاند در حسرت گذشتهاند. گلشیری غمنامهٔ اضمحلال این گروه از روشنفکران را مینویسد، اما در تحلیل غلطی که میکند تمام مفاهیم جامعهشناسیِ علمی در مورد طبقات اجتماعی در جامعهی سرمایهداری را رد میکند. او بدون توجه بهخواستگاه طبقاتی این روشنفکران، علت جداییشان از مردم را تنها در تولیدی نبودن کارشان میداند. و فراموش میکند که نویسنده، آنگاه که بر مبنای جهانبینی برای کمک بهتغییر جهان و ساختن فردای بهتر علیه بیدادگری اجتماعی بهپیکار برخیزد کارش تولیدِ فکری در جهتِ شکل دادن بهجنبشِ زحمتکشان است، اما آنگاه که از زحمتکشانِ جامعه میبُرّد و در برج عاج خویش عافیت را برمیگزیند نوشتهاش «مَنْ نامه»ئی میشود ضدخلقی و در خدمتِ استثمارگران، و خود، بهقلم بمزدِ سرمایهداری بدل میگردد.
در این کتاب، چرخشِ قلمِ گلشیری در جهت توجیه روشنفکران پذیراست. روشنفکرانی که در سرتاسر کتاب دارند ودکا میخورند. آنقدر میخورند که خواننده پس از تمام کردن داستان سرگیجه میگیرد، مست میشود و بدش نمیآید که استفراغ کند. استفراغ کند بر زندگی مُرده و تیرهئی که درکتاب تصویر شده. این کتاب در بَردارندهٔ مفلوکترین قهرمانان ادبیات معاصر ایران است. آخرین آدمها – وحدت – کسی است که میخواهد خودش را بکشد تا جدی بگیرندش. وحدت، حس میکند که شبها مردی تعقیبش میکند. زنش و دوستانش امّا جدی نمیگیرندش. آن تجسس فعالانهٔ قصههای پلیسی (که پیش از این بارزترین نمونهاش را در مردی با کراوات سرخ خواندهایم) در این قمست رخ مینماید و وَهمها و تشویشهای یک روشنفکر دورهٔ شاه را مینمایاند. دورهئی سیاه که ساواک، این اُرگانِ سرکوبگر سرمایهداری وابسته بهامپریالیسم، در جهت حفظ حکومت از هیچ شناعتی رویگردان نبود.
در فصل چهارم خبری نیست. راعی بهمجلس بهخاک سپاریِ زنِ صلاحی میرود. و تمامِ آدابِ شستن و کفن کردن مرده را باز میگوید و همهٔ حرفهایش را با تکّههایی از نثر مرصّع قدیمی اعتبار میبخشد. گلشیری تبحّر خود را در نوشتن بهفارسی قدیم نشان میدهد. صلاحی سر قبر، پدرش را بهیاد میآورد که عشقِ باز بود. بعد میپردازد بهمراسم کبوتر هواکردن عشقبازان و آداب تریاک کشیدنشان: یادی پُر از نوستالژیِ گذشته.
در پایان کتاب، راعی مینشیند روی سنگ قبری و… «میتوانم دستهایم را جلو صورتم بگیرم، جلو دهانم تا صدایم بیرون نیایید و با لرزش شانهها بخندم. حتی اگر تصمیم بگیرم میتوانم بیصدا بخندم».
گلشیری در برهٔ گمشدهٔ راعی بهیأسی عمیق و غمانگیز رسیده است. در این داستان انسانهایی ایستا که قادر بهانجام هیچ تغییری نیستند، اندوهناکند. اندوهی آنچنان گسترده که همچون مِهی غلیظ سراسرِ داستان را میپوشاند و میکوشد جلو نور چراغهای روشنِ آینده را بگیرد. اینان روشنفکران مفلوک و اسیرِ حقارتهای خرده بورژوازی هستند و هیچ کس را وقتِ دل سوزاندن بر آنها نیست، چرا که بهگفتهٔ نویسندهای «وظیفه هنر این نیست که آنهائی را که ایمانشان بهزندگی بر باد رفته است از دلتنگی برهاند». هنر واقعگرای امروز بهطبقهٔ بالندهئی که در راهِ تغییر و تکامل زندگی مبارزه میکند میپردازد، نه بهذهنهای خسته و واماندهٔ طبقاتِ میرا که از برقراری هرگونه رابطهٔ سالم و واقعی با زندگی درماندهاند.
